Моя жизнь - совокупность моих выборов, а не чьих-то преступлений.
Мелодия для шарманки придумана таким образом, что она просто не может понравиться, и, вероятно, не должна. Фильм сделан в манере рождественской сказки, которая по исходным условиям предполагает праздничную расслабленность, набор сантиментов и чудо в финале. Но Кира Георгиевна Муратова, железная дама отечественного кино, свободна от чужих представлений о волшебстве. Она переворачивает вверх дном жанр святочного рассказа, который в ее исполнении приобретает тот горький привкус, что отличал андерсеновскую "Девочку со спичками". Мелодия для шарманки не имеет отношения к датскому сказочнику, построена на оригинальном сценарии, но по ощущению - это андерсеновская притча, злая, жестокая, в меру назидательная, обдающая холодом, как ледяной ветер в лицо. Другой вольной опорой фильма стал новозаветный сюжет Евангелия от Матфея об избиении младенцев в Вифлееме.
В качестве Вифлеема выступает современный Киев. Два ребенка – сводные брат и сестра – разыскивают своих отцов. Их путь пролегает через помойки, городской вокзал, казино, супермаркет. Муратова, как всегда дерзко, рифмует между собой элементы среды, наилучшим образом репрезентирующие нравы времени (разве что в чуть смещенном варианте, с поправкой на украинский оскал капитализма). Пошлое роскошество игорных заведений и мнимое великолепие супермаркетов в сочетании с привокзальным варварством и трущобным колоритом бесхозных мест формируют условную среду фильма, оказывающуюся территорией узнаваемых отношений. Армия охранников, поделившая страну на вип-зоны и отстойники, сверхбогатые и сверхнищие, толпы равнодушных друг к другу людей, зомбированных погоней за преуспеванием – архетипы, актуальность которых не скрыть ни мозаичной барочностью, ни соц-артовской декоративностью.
Мир перевернулся, инфантильности подвержены не только дети, но и взрослые. Персонажи фильма, проходящие мимо Алены и Никиты, заняты развлечением себя. Чего стоят образы проигравшегося миллионера, матери, которую дочь не может оттащить от привокзальных игорных автоматов, стаи состоятельных клептоманов, которые могли бы купить все, что крадут, но предпочитают приобрести право воровать. Кунсткамера Муратовой изобилует чудаками, претерпевшими мутацию и увязшими в психических расстройствах. Фильм хочется назвать издевательски – в память о старой советской сказке – Новогодние приключения Алены и Никиты. Но Муратова не издевается и, уж тем более, не паразитирует на советском кино. Она упрямо следует своим путем, в котором эхом пресловутой самостийности отзываются элементы выпученной театральности (Два в одном), перевернутого ритуала (Чеховские мотивы), бытового абсурда (Второстепенные люди), черного сарказма (Три истории). Муратова обращается к детству, но не апеллирует к детскому. Не всякий подготовленный зритель выдержит два с половиной часа спектакля о жестокосердии и черствости. Счастливый исход безутешной одиссеи двух сироток умаслил бы сцепку зрителя с экранным действом, но Муратова непреклонна: миру, в котором нет сострадания к детям, она ставит ноль.
Искаженная реальность Муратовой не всякому придется по вкусу. Но этот дефект зрения приближает автора вплотную к отображаемым болезненным явлениям и удерживает его от выпадения в осадок назойливого морализаторства. Концептуальная изломанность позволяет избежать пафоса в драматических эпизодах, а нарочитая искусственность исполнения снимает угрозу душной риторики.
"Сольные" способности малолетних актеров оставляют вопросы, но дуэту ладно аккомпанирует старая гвардия, чье присутствие добавляет фильму если не цельности, то сверкающего обрамления.
Песенный пролог фильма, Русланова, появляющаяся в роли поющей бомжихи, "хор" вокзальных пассажиров с мобильниками, две "острых" песни Земфиры – всё это говорит о том, что Муратова была настроена на музыкальный характер повествования, но с учетом субъективного понимания гармонии. "Музыкой" ее кино являются знаменитые рефрены, театральные переливы, уродливые интонации, кукольные ударения. Вместе они рождают не просто мелодию, но сообразуют симфонию большого города, погрязшего в суетливых вибрациях и человеческой глухоте.
Скрипящий, неуклюжий, старомодный голос шарманки точно выражает дух кино Муратовой – властного и принципиального художника, на протяжении десятилетий неуклонно ведущего свою партию. Ее кино держится на персональной звуковой волне, отличной от потока официозного, победительного, позерского, мещанского шумов. Образ шарманки – игрушечной шкатулки с музыкой – предполагает необязательность и спонтанность представления, которое больше говорит не об исполнителе, а о его зрителях: случайных прохожих и уличных зеваках, неизвестно по какой причине готовых внимать заунывной мелодии. Все люди, как минимум, делятся на тех, кто слышит мелодию для шарманки, и тех, кто ее не улавливает. В конечном итоге музыка – субстанция индивидуальная, и она у каждого своя. Для одних Мелодия для шарманки - это разнобой малоприятных звуков, понапрасну тревожащих слух, для других – авангардное музицирование, укладывающееся в русло муратовских стандартов, а для третьих – ораториальное произведение, в условиях безрадостной диалектики бытия взывающая к человечности и милосердию.
***
Любопытно, что у Муратовой пробивается надежда и на очень богатых. У них как раз есть ресурс человечности. Главный враг Муратовой — средний класс. Обслуга богатых. Те, кто чуть выбился из нищеты. Для настоящих нищих это — Эверест, но для настоящих богачей — так … холмик. Вот в них никакой человечности. Отсюда — сцена с тётенькой в шапке, которая в начале «Мелодии для шарманки» крадёт у детей пятисотенную заграничную банкноту. А что ей делать? Разменять деньги и отдать этим странноватым соплякам? Взять малышей с собой? (Это жест. Но на этот жест способен по-настоящему богатый человек. Он потому и богат, что способен на неординарные, лихие жесты. Может рискнуть). Сдать детей в социальную службу? Ага… Они оттуда-то и сбежали. Тётенька принимает единственно правильное для её слоя решение. Просто забирает у детей деньги. Вот за это-то Кира Муратова этот слой и ненавидит настоящей горьковской ненавистью. Никакого прощения. Калёным железом, плевком в глаза.
Жёстким подчеркиванием — голодные, брошенные дети, мимо которых вы спешите праздновать Рождество — ваши дети, дети вашего социального слоя. При всей своей гротесковости Муратова умело фиксирует социальное происхождение детей. Это — дети интеллигентов; они — нищие, странноватые, у них некоторые нарушения в психике, но речь у них грамотная; они верно используют «взрослые» слова, они могут читать английские буквы. Повернись по-другому судьба, словно бы говорит Кира Муратова, интеллигентному зрителю, и, упаси, конечно, бог, но и ваш ребёнок может оказаться на улице, и сквозь окна будет смотреть, как прыгает по комнате счастливая девочка в костюме ангела.
А Фее будут доверены самые страшные слова во всём фильме, прямая цитата из горьковского «Клима Самгина»: «А был ли мальчик? Может и мальчика никакого не было?»
Горький здесь не с ветру взят. Горький — самый близкий автор для Муратовой. В «Мелодии для шарманки» это в особенности видно. На первый взгляд фильм этот осовремененная экранизация «Мальчика у Христа на ёлке» Достоевского. Но это «Мальчик у Христа на ёлке», прочитанный материалистическими, атеистическими глазами, то есть глазами Горького.
В середине фильма скороговоркой перечислены все литературные предшественники «Мелодии для шарманки». Богатый праведник объясняет своей жене по телефону: «Ну, такой мальчик, ну из Диккенса, Достоевского…» Горький не назван, именно потому, что слишком близок. Остальные поименованы по понятной социологической причине. Рождение капитализма возвращает в XIX век, значит, актуальны становятся все писатели XIX века, писавшие о несчастных, бедных, униженных и оскорблённых; в частности, о голодных, нищих, интеллигентных (что важно) сиротах, бродящих по большому, богатому, в лучшем случае, равнодушному, в худшем, враждебному им городу. Другое дело, что сделано это без того напряжения, что делало произведения этих писателей бестселлерами. Художническое напряжение здесь направлено в другую сторону — не привлечения зрителя, а принципиального и почти оскорбительного его отталкивания.
В художнический инстинкт таких режиссёров, как Муратова, вписано полное и исчерпывающее презрение к зрителям. Их дело снять хороший (по их представлениям) фильм. А то, что во время демонстрации этого фильма после первых же 20 минут ползала хоть Каннского кинофестиваля, хоть кинотеатра «Победа» в городе N, как метлой выметет, это их не колышет. Зато те, кто останутся, будут раз по тридцать пересматривать их фильмы. Розановская стратегия. «Я с читателем не церемонюсь. Пошёл к чёрту!» Если читатель (и зритель) после такого «приглашения на казнь» остаётся, то он — мой.
Исчерпывающий пример такой стратегии — финальная сцена фильма. То есть, можно привести и массу других примеров, например, эстрадная, утрированная, анти-станиславская игра актёров. Что-то вроде декораций в фильме Поланского «Пианист». Дескать, да вам и без того жутко, хотя я декорации выстроил гетто, а если бы я совсем к «жизненной правде» приник, что с вами бы было? Так и здесь. Артисты наигрывают. Да, если бы они не наигрывали, вас бы и вовсе затрясло. Скажите, спасибо, что я вам этой утрированной игрой артистов напоминаю: фильм, искусство, гротеск, вам же от этого спокойнее. Или нет? Впрочем, здесь я, может, и ошибаюсь. Табаков-то не наигрывает и вписывается в гротеск Муратовой вполне органично.
Можно привести и другой пример манифестации такой стратегии. Вонючая бомжиха на вокзале, которая поёт прекрасную украинскую песню. Её гонят, мол, воняешь… Вот это и есть моё искусство, словно бы говорит, Кира Муратова. Вот это — тот самый револьвер, заряженный вонью, поднятый против вашей чистенькой культуры, получите. Однако же эта манифестация достаточно динамична и эстетически безукоризненна.
Финальная сцена — подчёркнутый удар по зрителю. Жёсткий и точно рассчитанный. Строительные рабочие находят труп замёрзшего ребёнка. Над ребёнком — гроздь воздушных шариков. Открытое окно, в которое сыплет рождественский снег. Рабочие застывают над мёртвым ребёнком. Немая сцена в точности копирует многочисленные изображения поклонения пастухов, что вписано в теологический смысл фильма. В начале мальчик находит картинку «Избиение младенцев». Бережёт её, носит с собой. Почему? Потому что фильм о современном «избиении младенцев». Этот мальчик, убежавший из детдома со своей сводной сёстрой в поисках отца, странный, не от мира сего, может стать спасением сего мира. Не хочется писать «мессия», уж больно слово … обязывающее, но (придётся применить вульгаризм) типа того. И вот он гибнет. Анти-Рождество.
Над ним склоняются «пастухи», простые, рабочие люди. Они поклонились бы ему живому и спасли бы живого, а так кланяются мёртвому. Сцена — очень красивая. И в ту же секунду, когда зритель соображает: «Поклонение пастухов», один из рабочих начинает икать. Если бы он икнул один, два раза, это было бы необходимым противовесом неожиданно олеографически красивой сцене. Но он икает бесконечно долго. Как бесконечно долго бьёт кирпичом по лицу человека Жан Габен в жутком фильме Марселя Карне «Набережная туманов». «Ударь раз, ударь два, но не до бесчувствия же», — говорили старые артисты про чересчур сильно действующие приёмы искусства. Муратова бьёт до бесчувствия. Всё тот же револьвер, поднятый против культуры. Не нравится? Анти-эстетично? Дурновкусно? Противно? А то, что маленькие дети (они могут быть и вашими детьми) замерзают насмерть в вашем городе — нравится? Не дурновкусно? Не противно? Получите…